庄永平 | 日本雅乐“壹越律”与中国唐代俗乐

在隋初郑译将中国乐调与苏袛婆乐调进行音阶对应前，中国乐调为“七声之内，三声乖应”，郑译将其中弦调进行高大二度后就只有“一声不同”，故而产生八声音阶。在郑译进行上述对应前，“黄钟宫”与“越调”是“之调式”形式，此后在无形中相叠，形成“为调式”的同主音用调模式。值得注意的是，与对应后“越调”同音位的并非原来的“黄钟”音位，而是提高了大二度的音位，即后来的“正宫”。日本雅乐受此影响，不仅将调首移高大二度，还将“沙陀调”（正宫）与“越调”合为一律，以突出“同主音”关系，形成十二律首律（第一律），即“壹越律（调）”。日本雅乐在乐调概念上虽有“吕调”与“律调”之分，但在实际运用中却将“越调”变成“沙陀调”（正宫），体现出受到唐俗乐“黄钟律名”与“正宫调名”的影响。

裴  龙 | 唐代教坊音乐在越南的传播与接受

跨文化交流是人类文明进步的重要标志，“和而不同”是古代智者所推崇并追求的一种理想境界。中越两国文化交流源远流长，唐代教坊音乐是中越文化交流与传播的典型代表。唐代教坊音乐是教坊机构组织乐工表演歌、舞、乐相结合的大型音乐类型，经过人口迁移、民族迁徙以及文化交流等途径传播至越南。唐代教坊音乐受到越南皇宫贵族、文人墨客的推崇和喜爱，并与越南的风俗文化相结合，形成具有越南民族特色的音乐文化类型——歌筹（门亭曲）。唐代教坊音乐在越南的传播与融合，展示了中国古典音乐及其理论与越南民族音乐的和谐交融与协同发展，也反映了中国传统音乐在海外的传播、接受度以及发展趋势。此外，它还凸显了中越文化交流互鉴在历史与现实中的重要价值。

郝永光 | 扬琴在东亚传播的历史轨迹

作为中西音乐交流早期物质见证的扬琴，于1582年由利玛窦经海上丝绸之路引入中国澳门。经过数十年的本土化转变后，当时扬琴已经发展为中国传统音乐文化中不可或缺的一部分。随后，扬琴以“中国乐器”的身份“二度”东传至朝鲜半岛和日本等地，成为东亚地区唯一的传统金属击弦乐器。扬琴的顺利传入，彰显了古代中国的开放性和包容性特点。中国化扬琴在汉字文化圈的“二度”传播，则进一步展现中国文化在东亚地区的影响力和主导地位，也是在历史上中国国家形象成功塑造的范例之一。

张华丽 | 18世纪英国人文叙事中的中国音乐

18世纪英国全球地位提升，推动其文化认知范式转型，使其音乐史论、文化游记、百科全书、音乐教材乃至相关题材之歌剧，在构建中国音乐认知体系时，均呈现出文化误读。这一文化误读机制植根欧洲中心主义的认知框架，体现为对中国音乐异质性的选择性强调、中国音乐文化内涵的简化、中国音乐文化价值判断的预设性偏差。18世纪英国人文叙事中所蕴含的这种中英音乐文化的二元对立认知范式，既满足了英国文化主体性构建的内在需求，又强化了英国文化中单一化的认知定式。这种文化误读不仅重构了西方世界对中国音乐文化的认知图景，更显露出跨文化交流中的文化认知困境，进而形成不同文化交流互鉴中的认知障碍。

吴宏微 | 乔纳森·哈维对中国古诗的音乐诠释——以《望庐山瀑布》为例

《望庐山瀑布》是英国当代先锋派作曲家乔纳森·哈维（Jonathan Harvey）创作的一部具有典型中国风格的室内乐作品。作品中五声性材料的中心性和对称性、音响－音色构成的“拟中国化”、由材料发展的具体技术到形成作品的整体结构，都源于对中国音乐风格特征的表现。哈维结合自己的创作个性与主张，在作品中充分展现其灵活运用西方当代作曲技术来诠释中国古诗的思想与意境，以及他对中国传统文化及审美本质的理解。

孙晓辉、李慕子 | 经图学背景下的乐图考——《三礼图》《六经图》之乐图考论

经图学中的“乐图”是一种在经图学疏体文献中传递音乐文化符号的图文类型，其中包含律吕相生图、旋宫图、乐器图、郊庙乐仪图等多种音乐图像，其直接反映了古代音乐知识体系及其符号的意义表达，其中以北宋《三礼图集注》和南宋杨甲《六经图》影响最为深远。这些乐图反映了古代儒学教育中重视音乐教育的学术传统，并承载着古代音乐思想和话语体系的历史记忆之场和文化象征意义。

章丹丹、周纪来 | 先秦时期以乐合诗传唱形成和社会价值探究

先秦时期，古诗词虽无传唱之名却有传唱之实，且因其内在含义，使得传唱具有了自发性和导向性，也使其形成和形式自觉与不自觉地融入中国古代乐教进程中。当时，“六诗”“瞽矇”和“士”等不同人群的诗词传唱，其形成的社会价值观虽看似偶然，实则具有深远的社会影响。因为传唱无形中进行的美育教化、德行培养和中国礼乐制度语境中的乐教，至今仍具有持续影响力，启示着当代乐教的开展，并深刻反映社会价值的深远意蕴。

高  伟、孔义龙 | 朱载堉《乐律全书》中“舞谱”唱词探赜

朱载堉《乐律全书》所含“舞谱”中舞乐的唱词，是朱载堉欲复古人之意的实践之一，也是其传承古代优秀文化的一种途径。朱载堉“舞谱”中的唱词多源于“古之词章”，既体现其将民间俗乐渗透于雅乐文化之“乐从今乎”的艺术追求，又充分阐释其钟情于礼乐之“情合与古”的思想情怀。唱词与乐舞动作紧密结合，增强了乐舞的表现力，其设计乐舞中器、曲、词的根本目的是“礼”“乐”相合，“德”成而“和”合。

黄筱琳 | 跨文化音乐剧的音乐及其戏剧功能——兼论音乐剧音乐的跨文化性与“东方主义音乐”

在跨文化音乐剧中，音乐作为一种重要戏剧表现手段，不仅具有情感张力和戏剧叙事功能，而且还在表现文化冲突、促进文化交流对话方面具有独特优势。跨文化音乐剧中的“东方主义音乐”，显露出基于“东方主义”的文化想象，作为文化符号强化人物的文化身份，也突破了语言和文化的界限，拓展了戏剧的表现力。这种“东方主义音乐”跨文化音乐剧中也常引发争议，被指为文化挪用和误读。为了实现“和而不同”，应加强以本土文化为主导的跨文化音乐剧及其音乐创作，借助音乐剧舞台向国际社会传递多元化的东方文化形象，开辟新的文化输出路径，推动东西方文化的交流互鉴。

张翼鹏、冯长春 | 高山仰止，景行行止——“纪念萧友梅140周年诞辰学术研讨会”综述

2024年是著名音乐教育家、作曲家、音乐理论家萧友梅140周年诞辰，为此上海音乐学院主办“纪念萧友梅140周年诞辰学术研讨会”。来自全国音乐院校、艺术学院和综合性大学音乐院系的近20所高校的30位专家学者，围绕萧友梅博士的音乐思想以及他在音乐教育、音乐创作、音乐研究等领域的贡献展开了研讨，缅怀他为中国音乐事业作出的卓越贡献。

樊小欢 | 中国钢琴改编曲：线性思维与标题性思维

中国钢琴改编曲的线性思维以旋律的横向衍展与曲折缭绕为核心特征，其形成与古代政体及儒道释哲学思想的综合影响密切相关。在创作中表现为旋律的“线性美”、装饰音的“内涵美”以及结构的“写意美”；演奏中需重点关注旋律的气韵传递与散形时间结构的弹性处理。标题性思维继承“诗-舞-乐”三位一体的文化传统，其内涵通过文学性标题构建音画空间，地域性标题传递文人特质，叙事性标题实现情节表达；演奏中强调通过标题的审美特征（写意性、地域性、叙事性）连接时代情感与历史记忆，营造音画交融的艺术空间。

韦  辉 | 当代中国钢琴赋格曲主题的生成与音高组织研究

当代中国钢琴赋格曲的创作呈现出民族风格、地域风格，乃至时代风格共存的多元文化景观。赋格作为复调音乐创作的最高级形式，展现了在“格律”视阈下多声思维表现手法的极致丰富性。其文本生成方式如何创造性地融合中国特色作曲技术与理论，不仅是中国音乐创作中复调思维及其形式发展的重要和核心问题，也是阐释中国当代音乐创作如何在新的高度上继承并创新欧洲传统复调音乐与中华传统音乐文化的有力证据。

郭  鸣 | 科瑞里亚诺《钢琴协奏曲》的音高组织与结构原则 

约翰·科瑞里亚诺的《钢琴协奏曲》展示了20世纪美国主流作曲家在音高处理和结构组织上的创新理念。作品通过音程扩张，在音高空间中构建出独特的个性化主题；运用非对称和多层次的时值组合，打破了传统均匀节奏的常规感。作曲家在传统结构原则的基础上，根据音乐材料的发展策略，灵活地界定音乐发展的不同阶段，并采用多原则组织形式加以展现。这种方法为现代音乐创作提供了新的视角和重要启示。

麻书豪、庄俊杰 | 有序与无序的重叠——偶然音乐的组织原则

偶然音乐通过融入偶然性与不确定性，在即兴创作与可变结构中探索“有序”与“无序”的动态平衡，但其核心并非彻底的无序化，而是以“固定式”“可变式”“模块式”三类组织原则构建隐性的“新秩序”。既往对偶然音乐的探讨多侧重于感性偶然结构的即兴表现，对其建构中的理性逻辑缺乏系统性分析，通过结构化模型揭示偶然性背后受作曲家预设规则引导的理性内核，如序列主义与偶然音乐共享指令性逻辑、模块式作品隐含材料关联性等。哲学层面，偶然音乐融合禅宗思想、现象学对偶然瞬间的重视，以及科学认知对世界复杂性的映射，将创作重心从结果转向过程，以实时互动与唯一性体验挑战传统审美模式。偶然音乐的组织原则既是对传统音乐的解构，也是对音乐本质的哲学反思，其“隐性秩序”为当代音乐创新提供了兼具自由与逻辑的启示路径。

谢福源、彭梓棋 | 阿伦·福特音级集合理论的有效性与局限性

美国音乐理论家阿伦·福特的音级集合理论虽然是20世纪后半叶最具影响力的音乐理论之一，但也存在一定的局限性。如：其八度相等、同音异名音相等、移位相等、反行相等理论的前提与乐律学原理并不相符；其“截段取样”标准有失严谨，其分析过程也较为自由；其分析结果数理性大于音乐性，以致与实际音响存在差异，进而影响其分析的有效性。因此，音级集合理论的运用，应首先确定一部作品是否由音级集合思维创作而成；“截段取样”应充分考虑音乐的织体与实际音响；必须检验集合“相等”原则是否在音乐作品中具有合理性。