陈雅新︱“非写实”戏曲理论的生成及检视——从“以鞭代马”的遮蔽谈起

《扬烈舞乐舞图》（昆冈等奉敕撰：《钦定大清会典图》卷五六，光绪刊本）

本文原刊于《文艺研究》2023年第11期，责任编辑高小凡，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　近人论及戏曲艺术特色，总将“以鞭代马”作为论述虚拟性、写意性、象征性、程式性等非写实理论的典型例证。以鞭代马，即演员不必使用马形砌末，更不必骑真马上台，只要手持马鞭便能被观众会意是在骑马。张厚载、余上沅、齐如山、张彭春、梅兰芳、程砚秋、黄佐临、爱森斯坦、布莱希特、本雅明等国内外诸多理论家、艺术家，都曾称道以鞭代马的戏曲表演方式，并用以阐释戏曲的非写实艺术特征[1]。然而，他们的论述多没有充分考虑戏曲表演形态的丰富性，似乎戏曲的演马方式在历时性上从未有过变化、在共时性上则只是一元，似乎以鞭代马之于戏曲演马方式、非写实之于戏曲艺术特征都是一以贯之的。

　　写实风格演马方式，即以真马或像真之马形砌末入戏，与以鞭代马截然不同。前人对古代戏曲演马方式给予了长期关注，得出了十分有益的成果[2]，但由于相关资料特别是图像资料的匮乏，加之受今日以鞭代马表演程式和写意、虚拟等理论预设先入为主的干扰，研究者对一些关键史料存在误判，对一些悬而未决的问题难以推进，更鲜见就写实风格表演方式对写意、虚拟等非写实戏曲理论做出检讨。本文以戏曲演马方式作为切入，旨在利用笔者搜罗的外销画等稀见史料，考证古代戏曲尤其元明清三代演马方式的原貌，打破以鞭代马是戏曲唯一或主流演马方式的刻板印象，探寻写实风格演马方式在近代式微的深层原因。本文在演马形态知识更新的基础上，进而探讨戏曲非写实特征这一重大议题，将非写实理论选择性建构的生成过程重新语境化，呈现此过程中理论家各自的诉求、投射与想象，并对非写实理论的缺憾及其长期作为权威话语给学术研究与艺术实践带来的消极影响做出反思。

　　（一）“竹马入戏”形态新证

　　除众所周知的以鞭代马外，骑竹马也是古代戏曲演马的一种普遍形态。竹马是历史久远的戏曲砌末，以像真之物代马，有逼真的马头、马身、马尾，又常用垂幅绘以马腿，遮住演员的下身，尽力模仿真马，为写实风格无疑。任半塘以为唐戏中“可能已骑竹马上下”[3]，然所据材料薄弱，故存疑。关于宋代戏剧如何演马，可据材料亦少。《张协状元》中的两处骑马情节殊难判断如何表演，有人认为是以竹马入戏[4]。南宋《繁胜录》《梦粱录》《武林旧事》载有舞队“小儿竹马”“踏跷竹马”等[5]，可知竹马已进入歌舞，引之入戏是有条件的。元刊《霍光鬼谏》《追韩信》杂剧用竹马，前剧刊于“古杭”，后剧作者金仁杰亦为杭州人，可知竹马在南方盛行，渗入南戏是有可能的[6]。这增加了宋代以竹马入戏的可能性。

　　元明杂剧以竹马演马，为学界共识[7]。然而，竹马的形式有两种：一是利用竹扎之马形砌末，如今日竹马灯；二是骑竹竿。马形砌末是像真的写实风格，竹竿则写实程度较低，故不得不辨明。认为骑竹竿者的理由主要有两点。其一，马形砌末不便于表演，如《三战吕布》一折中有19人骑竹马“混战”，舞台难以容纳[8]。但戏曲舞台形式多样，空间问题不难解决。何况此《三战吕布》之穿关传抄自内府本，宫廷剧场的宏大从清代大戏楼可以想见，容下十几匹竹马轻而易举。晚近尚派《汉明妃》中曾同时出场竹马32匹。其二，据剧本，演员要经常当场上下马，用马形砌末不易做到[9]。此说值得注意，因为今日之跑竹马是无法当场上下马的。但这也仅是质疑用马形砌末的可能性，并非骑竹竿的明证。

　　认为所用为马形砌末者，周贻白从观赏性、技艺性断定此竹马必为像真砌末，不可能顶冠束带的人物如儿童游戏般上场，并证以今日诸剧[10]；柯润璞称用马形砌末比骑竹竿更能解放演员的双手，此二说均有道理[11]。笔者在前人论述的基础上，另补充三点理由。其一，竹马入戏图像今可见者仅有三幅。崇祯刊本《青州风物志》插图《法庆寺演出〈昭君出塞〉》（图1）[12]，是元明两代唯一可见的竹马入戏图像。图中昭君身缚马形砌末，为有力证据。清代广州外销画《六国封相》（图2）和清代杨柳青戏出年画（图3）中，所用均为马形砌末，可为佐证。其二，在现存众多古代竹马图像中，骑竹竿者均为儿童，从未见成年人骑竹竿；而成年人用马形砌末者大量存在[13]，如法国国家博物馆藏清代《苏州市景商业图册》所绘社火竹马表演（图4）。其三，《三战吕布》中净脚打诨道：“夹着无韂马，双脚走如飞。”[14]可见竹马砌末是“夹”在演员身上的[15]。图4中可见舞者腰际两侧各有两根交叉的线，将竹马前后两截夹在身上。《三战吕布》中的“马儿”或即此类。

　　元明杂剧指示竹马出场动作的词除“骑”外，还有“踏”“跚”“蹅”“躧”。孙楷第指出“蹅躧跚与踏蹋同义”，“跚同躧，乃俗字之后起者。蹋即践蹋之蹋”[16]，然未予详论，故未被学界完全采纳[17]。笔者试为孙楷第的观点稍加申述。《魏征改诏》正文中有“跚马儿”，而穿关相应注为“躧马儿”，则跚同躧已明。《黄花峪》中有“可早跚下脚印”，《八仙过沧海》中有“贫道躧此铁拐过海”，可知跚、躧为踏、踩义。《升堂记》中有“休怪责俺也是蹅踏您那大院深宅”，蹅、踏为同义连用[18]。可知此四字均为踏、踩义。

　　“骑竹马”自无疑义，竹马表演为何又叫“踏竹马”呢？笔者以为，踏竹马或即踏跷竹马的简称。前引南宋《繁胜录》中有“小儿竹马”“踏跷竹马”，后者难度高，观赏性强，适合入戏。在表示“踏”义的四字中，“躧”字出现最多，尤其在《脉望馆钞校古今杂剧》穿关中，“躧马儿”频繁出现。《竹叶亭杂记》记载清宫《庆隆舞》：“一人躧高趫骑假马，一人涂面身着黑皮作野兽状，奋力跳跃，高趫者弯弓射。”[19]描述的是《庆隆舞》之武舞《扬烈舞》，《钦定大清会典图》中可见此舞高跷竹马的形态（题图）[20]。把《庆隆舞》之“躧高趫骑假马”与元明杂剧之“躧马儿”相对照，将前者理解为后者的全称也无不可。果真如此，则称元明杂剧竹马表演为“踏竹马”便合情合理。此可见踏跷竹马的观赏性，以之入戏自然出彩。此种推测亦可辅证元明杂剧所用为像真之竹马。

　　清代戏剧仍常用像真之竹马。前引《竹叶亭杂记》，其作者姚元之为乾隆至咸丰朝人，书中称《庆隆舞》“以竹作马头，马尾彩缯饰之，如戏中假马者”[21]，可见“戏中假马”是当时人所共知的，故以之为喻。前引广州外销画《六国封相》和一幅天津杨柳青戏出年画，也是清代竹马在南北方使用的明证。普林斯顿大学东亚图书馆藏清代广州外销画册（Rare Books. ND1044. Z46 1840）中有一幅《卖把子》（图5），画中人所卖戏具包括竹马，亦是清代戏曲常用竹马的反映。清宫也不乏使用竹马的记载，如《昭君》中有“跑竹马、骆驼介”[22]，《紫姑占福》中有“马灯上”“马灯绕下”[23]。《恩赏日记档》载，同、光年间为承应而备的砌末中包括竹马[24]，光绪三十三年（1907）“春喜传旨，再唱《昭君》之时，添跑竹马”[25]。光绪十六年三雅园所排《解歌妓》中使用了彩扎竹马[26]。宣统三年（1911）复出昆弋安庆班所排《请清兵》中亦设跑竹马[27]。

　　（二）“马衣扮马”史料发覆

　　像真之竹马砌末历史久远，至晚在元代已普遍使用，在明清两代均应用广泛。至于元明杂剧之竹马如何表演当场上下马，笔者认为这类表演可能利用了马衣扮马，只是当时或将马衣扮马也视作竹马的一种，正如近代广西邕剧《六国封相》中二人披马衣所扮之马，仍被称为“二人套竹马”[28]。事实上，古代戏曲舞台上也常以演员穿马衣即兽形、形儿来演马。马衣也是像真砌末，属于写实风格。马衣扮马非但不见于今日戏曲舞台，也未见古代图像留存，故今人对此演马方式较竹马更为陌生，其在古代文献中的痕迹辨识难度更大，解读史料时易出现偏差。

　　以兽形扮演动物，在汉代百戏中即常见，故前述南戏《张协状元》中的马，也可能由人扮演。据剧本，元杂剧《襄阳会》中的马需要独立站在舞台上，柯润璞认为应是演员披马衣表演[29]。笔者认同这一判断，除其类比的元明杂剧舞台上的驴、虎、鹿等其他动物外，后世的情形亦可佐证。明清传奇中则有更多的例子。明传奇《牟尼合》中有舞台提示：“外带毡笠坐马衣骑马抱孩上。”[30]是明代穿马衣扮马的明证。明传奇《古城记》中有：

论者以此段作为以鞭代马的例证，“关羽、马童与一根象征赤兔马的马鞭，共同创造了剧场中的表演高潮”[32]。笔者不敢苟同。其一，剧本中出现马鞭和马童未必便是以鞭代马，何况此出中从未提到马鞭。在古代戏剧的竹马、马衣、真马表演中，明确显示有马鞭、马童的例子颇多。例如，《法庆寺演出〈昭君出塞〉》中骑竹马的昭君之前便有一马童持马鞭，外销画《六国封相》和天津杨柳青戏出年画中骑竹马者均持马鞭，可见绝非剧本中提到马鞭、马童便是以鞭代马。事实上，除骑马外，且凡剧情需要处，皆可用鞭作为砌末。如《埋剑记》传奇中有“生执鞭锁脚上”，据剧情此鞭乃牧牛之鞭[33]。其二，剧中曹操命人将鞍辔递与关羽，关作披鞍科，若台上无马，鞍放何处？此为有力证据。其三，丑“作服马状，带马近前科”，其表演方式，后世戏曲可作印证。例如，传统粤剧恰有伏马程式，由人扮演烈马[34]。其四，“关跑马上科、下马科”，以后世戏曲来看，穿马衣扮马完全适合。宣统元年广东日高升班所演《文叙封相》，由两个演员扮马，搭一竹架为鞍，另一演员骑在马上[35]。1949年前以川剧传统手法演出的《西厢记》中，有穿马衣饰马表演。扮演白马将军者与孙飞虎交战，一套打杀场面，如俯身前枪刺，左右侧身枪刺，向后闪腰用花枪挑刺等，都是在马衣上进行的。马衣子有马头马尾，各由两个人顶着，骑在马背上的演员不仅要扣好来往的打杀，还要照顾到顶马的人[36]。从此两例可了解马衣扮马的表演方式。此演马方式未见于古代图像，但清康熙刊本《芙蓉楼·合宴》一出插图中有披兽形扮演之鳌，一人扮状元骑在鳌上（图6），可与此两例参证。《古城记》中关羽之马、鞍都与此两例吻合，故也应同《牟尼合》一样，是用演员穿马衣表演的。

　　清代戏剧中穿马衣演马亦常见。例如，《双鱼珮》传奇有舞台提示：“一鬼持马鞭、牵瘦马搭鞍辔吊上，一鬼扶病钟馗吊上，扶马上介，马不行介，作前拉后推介，马蹶介，众鬼散介，钟馗自拿马介，骑不上介。”[37]此段若是虚拟表演，则无从表现马之“瘦”，“鞍辔”更是无处可“搭”，舞台提示必不如是写。此段必要由演员穿马衣演瘦马之态，与钟馗和众鬼做诸多互动表演，不用此方式，实不知能如何演。清代圆明园大戏盔箱中也包括“白马衣”，可见马衣扮马在宫廷中的使用[38]。事实上，以往剧本中被误判为虚拟演马之处，不乏穿马衣者，由于论者对此一传统方式缺乏了解，故未能对剧本舞台提示做出合理解读。

　　（三）“真马登台”的审美偏好

　　此外，古代戏曲有时也用真马登场。前述南戏《张协状元》中的马，也有论者认为用的是真马[39]。而引真马入舞，在唐代即多见记载，《乐府杂录》称：“马舞者，栊马人著彩衣，执鞭，于床上舞蹀躞，蹄皆应节奏也。”[40]因此，以真马入戏也有一定的艺术积淀。

　　迎神赛会之演剧常用真马，明代《云间据目抄》载：

论者仅因“用珠鞭三条”便判断此段描述的是以鞭代马表演形式[42]，前文已述其证据不足。此段专谈迎神赛会之演剧，所演《状元游街》《寡妇征西》《昭君出塞》诸剧声势浩大，需用大量马匹，所云“赁马二三百匹”，为真马入戏无疑。后世之例也可佐证。山西傩戏最早演出关羽过五关斩六将时，骑的就是真马，每一个关口搭一个戏台，关羽斩一将过一关后，又向另一道关即另一处戏台走去，观众紧随其后[43]。两相对照，可知真马在此类迎神赛会之特殊演出形式中使用普遍。

　　宫廷演剧往往好大求奇，喜用真马活物。例如，康熙二十二年（1683）正月大酺，皇帝“命梨园演《目连》传奇，用活虎、活象、真马”，与臣民同乐，共庆海宇荡平[44]。乾隆朝曾因万寿圣节于热河行宫三层大戏楼演戏，“所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉”[45]。宫廷好尚总易影响民间审美，民间日常演剧如果条件允许，也会做出真马登台的奢侈之举。成书于乾隆后期的《歧路灯》中写了一次《西游记》的演出实况：“一个沙僧，牵着一匹小白马，鞍屉鞦辔，金漆夺目。全不似下州县戏场，拿一条鞭子，看戏的便能会意，能‘指鞭为马’也。”[46]夸耀真马登台的高规格，以区别于以鞭代马的下州县戏场，可见其在审美取向上对真马登台的推崇。现可见真马登台的史料虽不算多，但往往记录其出现在高规格的演出中，恰反映了时人崇尚写实的审美偏好。

　　在元明清戏曲舞台上，无论宫廷还是民间、祭祀还是日常演剧，属于写实风格的竹马、马衣、真马十分常见。这些展现了戏曲演马方式的多样性，但在近人论述戏曲非写实艺术特征时，这种多样性往往被以鞭代马遮蔽了。以鞭代马的程式又形成于何时呢？廖奔、元鹏飞等认为始于明末，“既然明末清初的剧本特意指出此处是以鞭代马，可见此前的舞台上还没有明确固定使用这一象征手法”[47]。值得注意的是，自明末以鞭代马成为可会意的程式后，写实风格演马方式并未势弱，而是与之共存。从《歧路灯》斥之为“下州县所用”的语气中，可知至乾隆后期以鞭代马的方式虽常用，但并不受时人普遍推崇，并非如“进化论”思维的论者所臆想。

　　然而，这种情况自20世纪初陡然而变，略举几例便可见一斑。前述宣统元年广东日高升班所演《文叙封相》，由两演员穿马衣扮马，另一演员骑在马上。此方式亦是广西邕剧《六国封相》的传统，称作“大马封相”。能演“大马封相”的剧团，阵容非相当强大不可，故剧团常以此表演来展示实力。1926年此表演方式被以鞭代马取代[48]。布竹马本是琼剧艺人运用砌末的一大特点，不论文武大班与农村中小班，不论武戏与文戏，传统琼剧舞台上骑布竹马随处可见。1917年文武大班改用以鞭代马，两三年后农村中小班亦改[49]。跑竹马本是徽剧传统剧目《齐王点马》中最具特色的表演，“在齐王数点过程中，过场的士兵均身系纸糊篾扎的各色竹马，走跳步、纵步等步伐，通过二龙出水、双插花、绕四角等队形变化，体现千军万马之势”，“后来演出取消了竹马，以虚拟表演为主，通过舞蹈队形变化来表现兵马过场”[50]。粤剧伏马表演程式，本由武打演员穿马衣扮演烈马[51]，1921年纽约唐人街的粤剧演出仍如此，两演员所扮之马与驯马者相配合，时进时退，或腾跃或蜷缩，富于观赏性[52]，今日粤剧已改为由武打演员扮演马童的虚拟性表演。前述传统川剧《西厢记》中有骑在演员穿马衣所扮之马上的打斗，今已无此表演。川剧《红梅记》贾似道游湖一场的“歌姬跑马”，本由演员腰间挂彩马砌末表演，模仿真马之态[53]，今亦改为虚拟性舞蹈。来源于《邯郸记》的《打番》（也名《番儿》）一出，今所存清末诸种剧本中多显示演出中穿插跑竹马[54]，今日搬演此剧的各剧种均已无此表演。

　　再举几个20世纪新编剧目的例子。前述清末复出昆弋安庆班1911年排演的《请清兵》中设有跑竹马，荣庆社加以借鉴而大获成功。《顺天时报》1918年5月1日“菊讯”报道：“荣庆社前演《请清兵》所用之竹马破滥，多不适用，闻该社现又赶制新竹马云。”[55]可见竹马对于此社之重要。富连成科班亦鉴于《请清兵》跑竹马的成功，请荣庆社徐廷璧亲授此剧，自喜字科至盛字科均曾演之。富社每在广和楼演出此剧，只须在迎门影壁前摆出竹马砌末，观众望而潮涌赶来。1943年富连成赴沪，《请清兵》一剧亦大获成功。尚小云鉴于《请清兵》中跑竹马的号召力，1926年排演《汉明妃》时穿插之，观众有专为跑竹马而来者。尚小云之弟子黄玉华、梁秀娟、张君秋及张君秋之弟子顾正秋均习得此剧。黄玉华的《汉明妃》被誉为其代表作，每演必满堂。梁秀娟1943年亦以《汉明妃》之跑竹马在上海大受欢迎。张君秋1943年到上海演出，因上座不理想，就以《汉明妃》为号召，16对竹马登场，观众疯狂喝彩，最终竟连演20场[56]。虽如此成功，亦无法改变竹马被取代的命运。《请清兵》今失传，《汉明妃》今仍为尚派代表作，但已将跑竹马改为虚拟性马舞。1952年中国京剧院排演《宋景诗》时，翁偶虹等建议串入跑竹马，却被认为是“儿戏”，无奈之下只好保留了跑竹马原有的【番竹马】曲牌，参照竹马之技，演员手持马鞭，进行了虚拟性表演[57]。

　　从以上诸例可见，竹马、马衣等写实风格演马方式自20世纪以来被迅速取代，上半叶尚有一丝生存空间，至下半叶则淘汰殆尽。总体而言，皮黄、粤剧、徽剧、豫剧、川剧、琼剧、楚剧、莆仙戏、邕剧等本使用马形砌末的剧种，今已基本不用；正字戏、西秦戏、白字戏等剧种虽至今保留马形砌末，但只用在极少的剧目中。以鞭代马自20世纪以来一跃成为最普遍的演马方式，以至于今日一般演员和观众不知还有他种演法。

　　何以在戏曲舞台盛行了七八百年的写实风格演马方式忽遭此变？是其不再具有感染力，还是近现代人的审美骤然间与前人大异？然《请清兵》《汉明妃》亦近时新作，可见写实风格演马之魅力并未过时。事实上，写实风格演马纷纷被取代，以鞭代马骤然成为众口称颂的民族艺术特色，除却艺术层面的原因外，还有更深层的缘由。在近代以来中西整体实力失衡的大背景下，中国理论家为提振国人对民族艺术的自信，有意将戏曲与西方写实戏剧一较短长；与此同时，19世纪中期以来西方戏剧家为摆脱自然主义、写实主义的桎梏，逐渐将理想投射到中国戏曲之上。二者一拍即合，互相附和，选取了戏曲非写实的一面大加赞颂，并以之作为其根本艺术特征。自20世纪初新文化运动起便陷入迷茫失据的戏曲艺人，凭借中外理论家一致盛赞的非写实理论找回了自信，并将戏曲不断“改良”，使之符合“写意”“虚拟”“象征”“程式”等非写实品格，立于世界艺术之林而无愧色。以鞭代马、以桨代舟、一桌二椅指代任何场景等非写实方法，在中国传统曲论中本未曾占过半席之地，却成为20世纪理论家大加推许的例证，获得前所未有的至高赞美，写实风格演马等表演则沦为戏曲艺术精神的背离者，成为改良对象。在此语境下，艺人纵有多种其他演马之法，也不再有用武之地了。在这一观念骤变中，新文化运动关于中国戏曲存废问题的争论是重要的肇始点。

　　20世纪初，胡适、傅斯年、钱玄同等新文化运动健将以西方戏剧为典范，对旧戏发起猛烈攻击。面对西方戏剧这一新对手，旧有曲论无从应对，起而为旧戏辩护的张厚载、冯叔鸾等人，必须找到能与之对峙的新理论。张厚载称：

尽管此论并不十分准确、严谨，但首倡以抽象、会意等非写实特征作为戏曲可堪与西方戏剧相较的优点，为旧戏应该继续存在的主张提供了支持。与之相应，张厚载等人对很多旧有的表演方式发生了认知转变。例如，以鞭代马这样以往认为的“坏处”，反被认作“好处”，而“真刀真枪真车真马真山真水”这类以往受欢迎的做法却成为批评对象。出于类似目的，以余上沅为首的海归戏剧家于20世纪20年代发起了“国剧运动”，参与者亦多以西方戏剧为参照而褒扬戏曲。余上沅《旧戏评价》称：“就西洋和东方全体而论，又仿佛一个是重写实，一个是重写意。”他更借以鞭代马为主要例证，赞美中国戏曲是“纯粹艺术”：“在中国的舞台上，不但骑马如此，一切动作，无不受过艺术化，叫它超过平庸的日常生活，超过自然。到了妙处，这不能叫做动作，应该叫做舞蹈，叫做纯粹的艺术。”[59]赵太侔则借以鞭代马等例子，称道戏曲表演的程式化[60]。被赋予“写意”“纯粹”“程式”等特点后，戏曲非但不落后，反而能够与西方写实戏剧两峰对峙，甚至有了超越处。

　　非写实的观念更在梅兰芳、程砚秋等艺人出国演出、交流中得以强化和确认。20世纪的西方艺术世界，“是反写实运动弥漫的时候，西方的艺术家正在那里拼命解脱自然的桎梏，四面八方求救兵”[61]。西方人之所以对梅兰芳等剧团如此关注，正如论者用“置换”这一术语所解说：“美国人批评回应中国戏剧，是为了从写实主义的束缚中解脱出来。”[62]他们一改此前对中国戏曲不关心或评价负面的态度，开始深切瞩目戏曲美学特征。在克洛岱尔、梅耶荷德、阿尔托、布莱希特、热内、萨特等人的目光或想象中，中国戏曲呈现出与西方现代戏剧理想相契合的特征[63]。他们往往把中国戏曲想象为非写实艺术的典范，甚至不愿看到其与西方戏剧存在相同之处。美国人约翰·马丁在观看梅兰芳的表演后，不满于中国戏曲中自然方式的说白和动作，认为这与西方戏剧无异，他希望中国戏剧越另类越好：

西方人对中国戏曲的解读多是如此充满主观想象、似是而非的，夹带着东方主义、异国情调的凝视[65]，把戏曲当成了西方文化投射幻想的空间，但对于国人来说无异于“权威认证”。

　　从梅、程等剧团的出国记述中可知，为了获得国外演出的成功，更是为了能让中国艺术在世界舞台上有一席之地，他们有意迎合西方人对戏曲的文化定位和欣赏期待，在编演和宣传中都刻意与写实划清界线。例如，梅剧团最重要的“幕僚”齐如山，本来对以鞭代马、以桨代舟、一桌二椅指代任何场景等实属“没理”的做法颇为贬斥[66]，但在与国外交流的过程中转变为非写实理论的坚定倡导者。其《梅兰芳艺术一斑》一书“专为梅兰芳往欧洲演戏，对外宣传之用”，开篇便称中国戏组织法的原理和规矩“即处处避免写实”[67]。其《国剧艺术汇考》一书，更将“不许真物器上台，一切像真的东西在台上不许应用”和“不许写实，一点像真的动作不许有”作为戏曲两大艺术原理[68]。此两大原理，虽一说砌末，一说动作，但实为一事，因为砌末越多、越逼真，虚拟动作就越无必要，反之亦然。两书所举诸例中包含了“扬鞭”“勒缰”“上马”等虚拟演马的程式动作。张彭春在专为“帮助海外人士欣赏中国舞台艺术”而写的英文文章中，亦将以鞭代马作为主要例证，强调戏曲艺术“重要的不是实物”，“并不以对现实的细致逼真的模仿而见长”[69]。于是，在中外理论家的“共谋”之下，一时描述中国戏曲艺术特色的词汇纷纭：抽象、假象、象征、会意、写意、形意、纯粹、虚拟、程式、歌舞、假定性、表现主义、间离性、陌生化、暗示性等。这些词汇的含义不尽相同，却均与写实为敌，虽与中国古代戏曲表演理论存在较大断裂、与戏曲表演实践存在较大偏差，但被理论家选择性忽视。

　　其后，由于黄佐临、张庚等人的倡导，“写意”和“虚拟”在众词汇中脱颖而出，在国人描述戏曲非写实特征时最为常用、影响最大。黄佐临《漫谈戏剧观》认为，梅兰芳所代表的中国戏剧是一种“写意的戏剧观”，与“写实的戏剧观”“写实写意混合的戏剧观”并列。其《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》一文，以写意性等特征将梅兰芳代表的戏剧观与另外两位戏剧家代表的戏剧观并论[70]。张庚则指出，“中国戏曲不像一些国家的戏剧那样走上了写实派的路子，其根本原因，只能从我们独特的深厚的民族文化和美学传统中去探求”，“戏曲发展的主流，还是循着虚拟的法则前进，终于形成了自己的独特的美学体系”[71]。他们的举例中也毫不例外地包括虚拟性演马。需要注意的是，早期理论家在赋予戏曲“写意”“会意”等特征时仍然比较审慎。张厚载虽然认为假象会意是中国旧戏的优点，但也未排除旧戏存在用假象的地方太多、太过分的问题[72]。余上沅虽以写意性将戏曲与西方写实戏剧对立，但也承认“两派各有特长，各有流弊”；也未完全肯定戏曲是纯粹艺术，而是谨慎表述为“至少有做到纯粹艺术的趋向”[73]。赵太侔更指出在“反写实”特征上，中国戏剧“不曾达到中国绘画的地位”[74]。但在黄佐临、张庚的措辞中，写意、虚拟等作为戏曲的艺术特征已毫无疑问，其蕴含的文化意义十分重大。如果说余上沅等人的努力尚是在帮助戏曲在变局中找到生存的理论支点，黄佐临、张庚的论述则饱含着国族文化的自豪感，强调中国戏曲作为世界主要戏剧流派之一的意义。

　　写意、虚拟等非写实理论自始至终都裹挟着国族文化情感，并不断强化。尽管其与胡适等全盘西化的主张在实质上并无差异，都是试图以西方的肯定赋予中国戏剧在现代世界存在的合法性，但其与西方标新立异的表面姿态更符合国人渴求自信的心理。这让戏曲艺术特征这一本属于艺术层面、学术层面的问题复杂化，客观的立论变得更加困难。非写实理论虽不乏质疑者，但其权威未曾动摇，对20世纪以来的戏曲艺术实践和学术研究都产生了深刻影响，并几乎进入了学者和戏曲工作者的潜意识，写实风格演马的骤然式微，便是其表现之一。

　　做过内廷供奉的曹心泉于20世纪30年代感慨道：“谓中国剧为象征化，真知其一不知其二者也。”他虽自知“不合时宜”，但希望后之学者能从中“得一二见解”[75]。写意、虚拟、象征、程式等非写实理论为提振民族艺术自信、保存民族传统文化发挥过积极作用，但由于其形成并非基于戏曲全部的艺术经验，而是近代中外理论家以西方写实戏剧为镜鉴重构戏曲传统的产物[76]，导致了写实与非写实之间非此即彼的话语对立，对戏曲艺术的写实传统造成了极大的贬斥与压抑。孙柏指出，将中西戏剧的差异扩大化为诸如写实/写意这类美学形态上虚假的二元对立，一个原因是“论述者缺乏关于十九世纪西方演剧史的基本知识”[77]。需要补充的是，另一个重要原因是论述者亦缺乏对中国戏剧史全面、客观的认识，对戏曲表演形态丰富性认识的匮乏与对戏曲艺术特征认知的偏仄是互为因果的。本文虽以戏曲演马方式为引入，但事实上除了以鞭代马外，以桨代舟、车旗代车、一桌二椅指代任何场景等今日视为戏曲艺术特色的典型代表者，都在20世纪以来经历了类似的“经典化”过程，重新考证这些表演方式的意义，并不只在于戏剧形态本身，真正的重点是通过这样的知识更新使我们看到中国戏剧形态、风格的多样性，如同“写实”不足以概括西方戏剧一样，“非写实”也无法概括中国戏曲。

　　长期以来对非写实理论提出商榷的学者，多质疑戏曲非写实的程度，提出诸如“虚实结合”“既写实又写意”这般折中的观点。这类观点固然没错，但放之四海而皆准，不能称作中国戏剧独有之特色，仍未摆脱二元对立思维构架的约束。从媒介属性来看，戏剧是对现实的模仿，故必然具有写实性；但绝无照搬现实的可能，故必然具有非写实性。此两种属性之于戏剧是二而为一、浑然一体的。即便是中国戏曲中的以鞭代马、以桨代舟、上楼、开门等典型的虚拟表演，也抛不开写实成分，否则观众无法会意。越来越多的前沿成果开始质疑写实/非写实这类二元对立模式对于戏曲艺术特征研究的有效性，共同指向了一种关于中国戏曲的非本质主义的理解[78]。以表演风格是否写实作为中西戏剧之差异的本质特征是简单粗暴的，带来了缠绕不清的话语陷阱，给学术研究和艺术实践带来诸多消极影响。

　　在学术层面，过于强大的理论预设，干扰了人们对史实的判断，直接影响了中国戏剧史的研究。把戏曲非写实特征回溯性地建构为一个整体，是20世纪以来特定的历史叙述和知识生产的结果，在回溯的过程中论述者发挥了筛选、剪裁、解读史料的强大主观性。论述者往往用材料比附观念，在史料不足或未做充分考证的情况下，将史料做符合非写实理论之解释，造成对基本史实把握的失当。如前文所述，剧本中凡提到马鞭或马童，便将之轻断为以鞭代马表演；研究某一时代或剧种的砌末，明知均为写实，偏要强解其中一两件是虚拟性的，似乎不如此便无法称道其艺术水平。又常以进化论的思维，将写实风格砌末与表演看作低级形态，而将以鞭代马、以桨代舟等虚拟性表演视为进化后的高级形态，从而造成了对戏曲发展规律认识的严重偏差。也常以非写实理论强加于古人，造成对作家、作品评价的失当，诸如对孔尚任《桃花扇》、李渔《蜃中楼》等剧所用大型写实风格布景和道具的指摘，未考察其演出之剧场效果、观众反应、同代人的评价等，便轻言其存在“矛盾”“不成功”。还常以非写实理论强解戏曲史，导致论述逻辑紊乱、难以自洽，面对大量写实风格砌末和表演的史实，用诸如“未能成为中国戏曲舞台美术的主流”“走弯路”这类缺乏史料支撑的主观性断语，便轻易将之排斥于戏曲发展的脉络之外。在研究近代戏曲时，则容易把写实风格表演和舞美轻易归为受西方影响，而忽视了戏曲自身写实传统的延续性。此类问题，在今日之戏曲研究中几乎随处可见。

　　在艺术实践层面，一味追求写意、虚拟等非写实特色，刻意忽视戏曲的写实传统，本意虽是为戏曲在世界剧坛争得一席之地，但最终不仅没能带来戏曲的重振，反而使之走向了博物馆化和自我东方化，与市场、观众和时代的审美精神严重疏离。例如，孔尚任的《桃花扇》乃作者极为精心构撰之作，不但注意剧本文词的精致，也注意在舞台呈现的细节上别出心裁，连插科打诨、下场诗都不肯留给演员随意发挥，写实风格舞美则是其整体艺术构思的有机部分。剧中用写实风格布景营造不同场次的情境，辅助剧情进展；使用诸多船只砌末，实现了“冷”“热”场的合理搭配，舞台效果符合观众审美。然而，今日昆剧并不以此名家名作为传统，虽遵照文辞，却去除了大型写实风格道具与布景，舞台上清清冷冷。孔尚任曾对顾彩改动《桃花扇》的剧情表达不满，若见今日情状，恐不免再写檄文。又如前文所及，尚派代表作《汉明妃》以跑竹马为全剧最大亮点，观众望见剧场前摆设的竹马砌末便纷至沓来。尚小云及其门下众多著名艺人皆以此剧之跑竹马为号召观众的法宝，屡试不爽。而今日尚派弟子已将跑竹马改为虚拟性马舞，酣畅与震撼程度大不如前。事实上，在20世纪以来非写实理论“一统江湖”的大势中，大量剧种或剧目就此失去了原有的重要优长与特色，趋于千篇一律。戏曲本是兼收并蓄、不执于一端的，根据不同观众、场合、剧场、经济条件因地制宜、适时而生，不断创造新的艺术境地。写实、非写实之于戏剧艺术只是手法层面上的模糊倾向，并非泾渭分明、具有民族文化属性的金科玉律或本质特征，而创造好的作品才应该是它们的共同指向。

本文为国家社会科学基金重大项目“非遗项目代表性名录和代表性传承人制度改进设计研究”（批准号：17ZDA168）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：深圳大学饶宗颐文化研究院

|新媒体编辑：逾白

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